Генисаретский об онтологической пространственности флоренского. Павел флоренский

Наиболее детально разработанной категорией феноменологического анализа культуры в теоретическом отношении следует признать «символ». Именно он становится центральным элементом разнообразных культурологических построений в творчестве П.А.Флоренского и А.Ф.Лосева. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человеческого бытия Абсолютному и выделить саму пограничность трансцендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы.

«Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа, - отмечает П.Флоренский. - Символ - это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся». Взятое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуединство «символизирующего» (вещества, феномена) и «символизируемого» (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать.

Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П.Флоренского, «часть, равная целому», где «целое не равно части». В этом коренится исток его неисчерпаемости; он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его «состоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определен ностей». Это дало возможность Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антиномическое» образование, как субстанциальное тождество метафизического и физического. Но антиномичность П.Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности».

Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат «вне пределов рационалистического понимания». Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно изначальное смещение из среды процесса описания культуры к вычленению основ «устройства» самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности «культурное» действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От «события» культуры мысль философа уходила в глубины «бытия», приближаясь к основам того, что рождало принцип «со-...», т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригинальный способ укорененности диалектического процесса в онтологических устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела к рассмотрению «культурного» становления с позиций его развертывания «позиций».

«Символическое» видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принципе символы - это «метафизические константы», содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что «являемое» привносит собою «являющееся». И если ранее исторически «реальным» объявлялось нечто одно - или «сущее» культуры, или ее «существующее», то с возникновением основ философского символизма удалось совместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкретного ряда символических образований, имеющих разную смысловую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеединство бытия личности в целом, поддерживается символическими субстанциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее «физики». Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функционирования символов как символов.

Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве «вторичной» реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. «...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... - пишет П.Флоренский. - Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей». В качестве такого критерия П.Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, - в миропонимании вообще», - пишет он. Если техника - деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия.

Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы - «прямой» и «обратной» - П.Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь - требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений». «Прямая» перспектива проиcтекает от субъекта и лишена организации, через нее «передается содержание пространства, но не его организация...». С различными вариациями распространения прямой перспективы П.Флоренский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении - и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры. Напротив, религиозная культура, задача построения которой относится П.Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства. Происходит это как раз благодаря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом.

Отстаивая концепцию органичности смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах общечеловеческого опыта постижения духа, П.Флоренский по существу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством.

Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой «сгустки бытия», подлежащие своим законам и раскрывающиеся постижению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П.Флоренский считал этот принцип единства смысла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации.

Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения Н.Бердяева, С.Булгакова, Л.Карсавина, С.Франка, А.Лосева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П.Флоренский90. Культ понимается Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит становление сакральных ценностей и изготовление сакральных орудий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового действия постигается в направлении «сверху - вниз», т. е. от трансцендентного к имманентному. В призме культа любое действие культуры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и временем Абсолютного.

Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией, которая, в свою очередь, становится уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практической областях жизнедеятельности. Культовое действие являет сознанию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы религиозного чувства.

Процесс генезиса культуры, по П.Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем - миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражающийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и литература. Таким образом, культура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности - это «производные от культа». Как отмечает Флоренский, «воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положительно, или отрицательно». Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством культа осуществляется онтологическое единство культуры и сосредоточение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей критерии ее понимания и существования. «Культурные» явления есть не что иное, как «застывшесть» культурного действия, отслоение от последнего. Естественным способом организации различных классов культурного бытия становится иерархия, а мерой «состоявшести» культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.

Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделимости оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П.Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство.

Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества - с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», - писал П.Флоренский, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры.

Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фокусами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии - «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев». Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией «совершается посредством имени». Каждое переименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история.

П. А. ФЛОРЕНСКИЙ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. Издательская группа “Прогресс”. 1993. 321 стр.

Имя и труды о. Павла Флоренского вновь заняли в нашей культуре место, подобающее подлинному масштабу его творческой личности. Многие его начинания и свершения вошли уже в разряд аксиоматических очевидностей культуры, само собой примысливаясь к нашим сегодняшним творческим и духовным заботам. Но не стоит забывать: смысл предпринятого великим умом раскрывается лишь в большом историческом времени. Сам о. Павел недвусмысленно обозначил историческую перспективу своего творчества: “То самое, что у меня плотно сведено к одному, к одной цели, что дает смысл существованию - то и тяжело <...> я знаю, что это не достижимо в данное время, в данной стране; не только в ближайшее время, но и в столетия”.

Над рукописью настоящей (впервые публикуемой) книги автор работал с 5 февраля 1924 по 9 января 1925 года. Ближайшим образом этому предшествовало трехгодичное чтение лекций во ВХУТЕМАСе (1921 - 1924), работа в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918 - 1920), подготовка фундаментального труда “У водоразделов мысли” (начиная с 1917 года) и написание ряда крупных искусствоведческих работ (“Обратная перспектива”, “Иконостас” и др.). Перестав читать лекции во ВХУТЕМАСе, П. А. Флоренский продолжал работать над поставленными в них эстетическими и искусствоведческими вопросами. Так и возникла книга.

Осевая ее тема - пространство и время как символические формы мысли, художественного творчества, культуры.

Во фрагменте “Значение пространственности”, к сожалению не включенном в опубликованный текст, автор пишет: “Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание - пространствопонимание”.

Из этого толкования пространственности у П. А. Флоренского видится совершенно особое место искусства в человеческой культуре, его принципиальная несводимость к философии или науке, технике или политике. Художественные образы более всех других форм выражения способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни: они, пишет П. А. Флоренский, “суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии”, они позволяют описывать, толковать, оценивать и даже предсказывать явления жизни точно так же, как это делается с помощью символических построений в науке, технике или философии. И как таковые они “не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии”.

В своем пространствопонимании П. А. Флоренский предстает перед нами как радикальный реалист, отстаивающий “объективное, реалистическое понимание искусства <...> философии, науки и техники”, культивирующий “сознание необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности”.

Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своем творчестве, подражает пространству, подтверждая свою жизненную причастность ему. “Деятель культуры, - заключает П. А. Флоренский, - ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве <...>. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом <...>”.

Сошлемся еще раз на слова нашего автора, с предельной определенностью обозначающие эмоционально-ценностный строй его книги: “Предпосылка деятельности, все равно, будет ли это искусство изобразительное или словесное, есть реальность . Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешне-полезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешне-развлекательной, забавой, искусственным наполнением времени”.

Защита П. А. Флоренским принципов философского и художественного реализма важна не только применительно к 20-м годам, где борьба авангарда против реалистического искусства считалась близкой к окончательной победе над ним, но и применительно к нашему времени.

Обращаясь к мысли о. Павла, я каждый раз непроизвольно вспоминаю его загадочные слова: “Аскетизм для меня - синоним культуры”. Может быть, один из смыслов их в том, что реализм - это творческая аскеза?

Олег Генисаретский.

(Лекции на 2–м курсе Высших Государственных художественных мастерских, в Москве, осенним семестром 1921–го года, читанные по средам, от 3 ч. 50 м. до 6 ч. вечера) (пишу задним числом 1921. Х.5. Москва)

ЛЕКЦИИ I и II

(читаны 1921. IX.30 ст. ст., среда)

1. Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собствен (ными) теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое («απλουρ οψϋαλμόο Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем–ниб(удь) зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто‑нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть - ибо в этом, в смотрении, суть художества, -а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.

Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и (не) портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения можно сказать, что ни я, ни кто другой не м(ожет) сделать вас зрячими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полусознательно - из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь от подобных опасностей м(ожет) быть моим долгом, и это - желание не учить, а оберегать, философски оберегать художника, - уже не так дерзко.

К тому же, признаюсь, я охотно согласился на предложение мне прочесть курс «Анализа перспективы», имея в виду не учить, а поучиться приглядываться к процессам вашего творчества, проверить свои взгляды и сделать новые выводы из своих наблюдений.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Oригинал -машинопись, подписанная Флоренским.

КРАТКАЯ ПРОГРАММА ЧТЕНИЙ «О ПЕРСПЕКТИВЕ» В ВЫСШИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ НА 1922–23 гг.

1. Пространства геометрические; пространства психофизиологические; пространства физические.

2. Изображение математическое (соответствие; проекция).

3. Восприятие, как психофизический синтез. Различные моменты восприятия; эстетическое понимание, как формовка воспринимаемого образа; композиция в самом восприятии.

4. Психофизиологические и гносеологические предпосылки изображения художественного.

5. Линейная перспектива; ее задачи, правила и предпосылки. Ее связь с миропониманием определенного времени.

6. Невозможность последовательного проведения линейной перспективы в художественном изображении.

7. Иные (не–линейные) перспективы; анализ понятия «обратной перспективы».

8. Историческое место и смысл линейной перспективы, ее связь с культурою Возрождения.

9. Перспективные и неперспективные способы изображения пространства в отношении к композиции и архитектонике изображения.

10. Способы передачи пространства и род изобразительного искусства (технические приемы, фактура, абсолютная величина изобразительной плоскости и т. д.).

П. Флоренский

Москва. 1921. IX.22 h. с.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Oригинал–рукопись Флоренского. Все тексты из Архива священника Павла Флоренского. Приложения 3 и 4 публикуются впервые, приложение 2 ранее опубл. в кн.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях. М., 1993. С. 300–301.

Великий Четверток. Ночь. 1922.

111.31. Сергиев Посад

ПРОГРАММА ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

1. Качество изобразительной плоскости. (Вопрос об ее ограниченности, о виде ее границ. Есть ли принципиальная вертикальность и горизонтальность? Плоскость ли она, или пытается стать сферою, не коробится ли она, т. е. конечно зрительно?)

2. Есть ли эстетический центр произведения, или центра нет, и вся художественная вещь равномерна? Если б(ыть) м(ожет) в ней есть несколько центров, своего рода эстетические сгустки?

3. Каково отношение эстетического центра к центрам геометрическому, психофизиологическому, сюжетному?

4. Активность вещей изображенных:

а) вещи могут быть сами по себе пассивны и двигаться активностью пространства (напр(имер), у Веласкеса);

б) вещи могут (быть) активны сами по себе, независимо от пространства; вероятно, активность вещей и возможна лишь в равномерном пространстве, когда нет в пространстве собственных течений, потоков, напряжений.

5. Абсолютность размеров произведения, как вещи.

6. Абсолютность размеров изображений произведений, -т. е. вещей, изображенных в пространстве произведения.

7. Что есть мера пространства данного произведения? (Так, напр(имер), в греческом искусстве по всем измерениям такою мерою есть человек\ а в искусстве готическом-в глубину - человек, а по другим измерениям - другая мера, и это дает особую подчеркнутость высоты.)

8. Пространство произведения продолжает ли эмпирическое пространство (комнаты) или самостоятельно (иллюзионизм и реализм)? Напр(имер), иллюзорная живопись Гирландайо - в одних частях продолжает композицию комнаты, давая впечатление дыры, а в других - плоска и выделена в особые миры, почему произведение все -лишено цельности.

9. Разбивается ли пространство, в случае своей самостоятельности и независимости от эмпирического пространства, на несколько не переходящих друг в друга пространств или не разбивается? Так, напр(имер), у Рембрандта имеется особое пространство видения. Вообще видения выделяются в особые пространства.

10. Насколько ярко подчеркнуто в пространстве качественное различие направлений? И каких именно?

11. Какова глубина пространства?

12. Чем она, глубина, завершается и как, по качеству?

13. Не есть ли координация в пространстве - отвлеченная, то есть не поддающаяся конкретному созерцанию? Тогда каждая вещь -сама по себе (рисунки детей). Есть ли общее пространство вещей?

14. Есть ли необратимость того или другого направления, т. е. абсолютность смысла у направлений? И у каких именно?

15. Строение пространства.

16. Число измерений пространства.

17. Вопрос о прямой перспективе. Соблюдена ли она, и к чему это ведет?

18. Нет ли расхождения линий горизонтальных, параллельных - горизонту?

19. Нет ли увеличения предметов с удалением?

20. Какова 4–я координата - время - в произведении? Замкнуто ли оно или безгранично? Быстро или медленно? Равномерно или неоднородно? Нет ли у него циклических возвращений?

Примечания

Предполагаемое содержание каждого тома см: Священник Павел Флоренский . Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 701–702.

Отметим, что сходная по тематике с данным томом работа «Обратная перспектива» (1919) входит в цикл «У водоразделов мысли» и была опубликована в т. 3, кн. 1, с. 46-103. Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред.

Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Путь, 1914. С. 585–586.

Флоренский П. А. Значение пространственности//Наст. том. С. 272.

Из вступительного слова П. А. Флоренского к лекциям по «Анализу перспективы», произнесенного перед студентами ВХУТЕМАСа 13 окт. 1921 г.//Декоративное искусство СССР. 1982. N9 1. С. 26.

Флоренский П. А. П редисловие к книге Н. Я. Симонович–Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 532–536.

Флоренский Я. А. Значение пространственности // Наст. том. С. 272.

Флоренский П. А. А нализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях искусства // Наст. том. С. 81.

Используемый П. А. Флоренским неологизм «воспостроение» скорее всего является русскоязычным эквивалентом более распространенного термина «реконструкция».

Возвращение пространству, времени, а затем и телесности их антропологического смысла (человекоразмерности) - одна из характерных черт постклассической философии и науки. В этом отношении в главном едины представители символической, герменевтической, феноменологической и экзистенциалистской мысли: Cassirer Ε. Philosophie der symbolischen Formen. Т. 1 - 3. В., 1923-1929; Husserl Ε. Meditations Cartesiennes. P., 1931; Merleau‑Ponty M. Phenomenologie de la perception. P., 1945; Bachelard G. Poetique de l"espace. P., 1957; Heidegger M. Die Kunst und der Raum. Sankt Gallen: Erker, 1969; Топоров В . Η. Пространство и текст//Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-285.

Стоит напомнить, что отмеченный нами в философской, художественной и научной мысли процесс гуманитарного переосвоения пространственности и временности далеко еще не закончен, ибо в нем выражается куда более основоположный и, если угодно, эпохальный процесс антропологического синтеза культуры. В настоящее время вектор этого переосвоения направлен, кажется, в сторону воображаемых (виртуальных) и символических форм телесности (Нанси Ж. - II. Corpus. Μ.: Ad marginum, 1999). Об антропологических трендах этого рода см.: Генисаретский О. И. К ультурно–антропологическая перспектива//Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. Т. 2. М., 1995; Окрест вершин: антропологическое воображение и перфективный праксис//Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997.

Третье толкование дано П. А. Флоренским преимущественно в § XXII «Анализа пространственности…». С. 112.

Там же. С. 114.

Об иконологической трактовке взаимоотношений: Генисаретский О. И. В идеть, чтобы знать и любить//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.

Типологический анализ созначностей графики со смотрением, живописи с видением, а скульптуры с осязанием дан П. А. Флоренским в § XXV‑XXXIII «Анализа пространственности…».

Диалектике конструкции и композиции посвящены параграфы XL‑LVII «Анализа пространственности…».

Флоренский Π. А. Анализ пространственности… // Наст. том. С. 160.

Там же. С. 151.

Там же. С. 161.

П. А. Флоренский предполагал возможность и человеческую осуществимость такой первой цель деятельности, которой свойственно, с одной стороны, «единство самосознания», а с другой, «полное претворение действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла». Содержание такой деятельности осуществляется как «безусловно ценное и непреложное», а сама она, будучи явлением «внугреннецелостным», «собой разумеющимся в уставе жизни», составляет «средоточную задачу человеческой жизни». Следуя этим воспостроениям П. А. Флоренского, я далее передаю смысл предиката «теургический» как «цельнотворческий». См.: Флоренский П. А. Ф илософия культа//Богословские труды. Сб. 17. М.: Издание Московской Патриархии, 1977. С. 195-248. Надо сказать, что на цельнотворческом уровне рассмотрения, в ориентации на проблематику культа, а уже не культуры (как то было при чтении лекций во ВХУТЕМАС"е), понимание и пространственности приобретает иной, чем в «Анализе…» вид: «Время есть, ибо есть культ… Пространство есть, ибо есть культ… Время и пространство-производные культа. Время и пространство - в реальности культа, а не наоборот. Мир в культе, но не культ в мире. (…) Иерусалим-в центре мира… ибо не образно, а воистину, географически, мы координируемся в пространстве в отношении к Голгофе - средоточию всех средоточий, первоначалу всех координатных начал». Цит. по: Иеромонах Андроник (Трубачев). Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского. Томск: Водолей, 1998. С. 88-89.

Анализ пространственности… // Наст. том. С. 162.

Там же. С. 163.

Там же. С. 166.

Там же. С. 155.

Наст. том. С. 325–326.

Там же. С. 156.

Там же. С. 156–157.

Там же. С. 308–314.

Бахтин Μ. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Сидорина Е. В. Е ще раз об эстетике целесообразности//Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. С. 81 - 98.

Муравьев В. Н. Овладение временем. М: РОССПЭН, 1998.

Генисаретский О. И. Хождение к святыням: философия путешественности И. М. Гревса//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993. С. 140–154.

Генисаретский О. И. П роцепция и виртуальность в возможных жизненных мирах//Виртуальные реальности в психологии и психопрактике. М.: Институт человека РАН, 1995. С. 63-68.

Генисаретский О. И. В преддверии Покрова // Генисаретский О. И. Поводы и намеки. М.: Путь, 1993. С. 55-63.

Михаил Васильевич Боскин (1875 -1930)- художник, первоначально писал под влиянием живописи передвижников, затем проявил интерес к импрессионизму. В 1910–е годы поселился в Сергиевом Посаде, был дружен с А. А. Александровым, П. Н. Каптеревым, В. В. Меем, В. И. Соколовым, П. А. Флоренским и др. В 1918-1920 гг. член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Картины М. В. Боскина 1920–х годов, изображающие Сергиев Посад, стали художественными документами эпохи. - 50.

Павел Николаевич Каптерев (1889-1955) -сын профессора Московской Духовной Академии Н. П. Каптерева, известного историка Русской Церкви. В юности дружил с П. А. Флоренским. В 1918 - 1920 гг. -член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Преподаватель естествознания, научный работник. В 1933 г. арестован вместе с П. А. Флоренским, сослан в лагерь на Дальний Восток, где работал с П. А. Флоренским на Сковородинской опытной мерзлотной станции. Соавтор книги: Быков Η. Я, Каптерев П. Я.,(Флоренский П. Α.). Вечная мерзлота и строительство на ней. М., 1940. -50.

См.: Трубачева М. С. Из истории охраны памятников в первые годы Советской власти. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице–Сергиевой Лавры 1918-1925 годов//Музей-5. М., 1984. С. 152-159; Игумен Андроник (Трубачев). Научно–музейная деятельность священника Павла Флоренского в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры (1918 - 1920) // Сборник работ по материалам первых чтений Флоренского: К 80–летнему юбилею Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Сергиево–посадская гимназия, 1999. С. 87- 120; Трубачев А. С. Обзор документов по истории и деятельности Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице–Сергиевой Лавры при Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. Дипломная работа. МГПАП. М., 1975. На правах ркп. -52.

Село Благовещенское, расположенное в 3 км на северо–запад от Сергиева Посада, известное своей древностью, было хорошо знакомо Флоренскому. При рукоположении 24. IV (ст ст.) 1911 г. во иерея он был приписан к храму во имя Благовещения Пресвятой Богородицы названного села и служил там в течение года вторым священником (первым был о. Михаил Смирнов), оставаясь при этом преподавателем Московской Духовной Академии. В деревянном храме XVII в. хранилась древняя утварь - льняное облачение, кованые венцы, деревянные сосуды и подсвечники. «Обратите внимание, Ваше сиятельство, на ризницу… хранящуюся в сундуках. Там имеются с поразительным вкусом сшитые облачения…» -говорилось в докладе на имя графини П.* С. Уваровой в 1914 г. (Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества. Т. VI. М., 1915. С. 232). В иконостасе находились иконы XV в. Одна из них - «Надвратная сень» круга Преподобного Андрея Рублева была исследована Ю. А. Олсуфьевым в 1919 г. (ОР ГТГ, ф. 67/392), а при закрытии церкви в 30–х годах увезена в Москву и ныне находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Благовещенский храм, разобранный во время реставрационных работ в 80–е годы, так и не был восстановлен. -55.

В год служения Флоренского в с. Благовещенском старостой храма был деревенский житель Василий Никитич Ушков (1829-1922), личность которого несомненно привлекала Флоренского. Дворовый человек помещика Мельгунова, он, отработав у него два года после отмены крепостного права, ушел из с. Пугилово (недалеко от с. Богородское, а ныне г. Красноармейск) и поселился в с. Благовещенском. Зная грамоту, обучал ей деревенских ребятишек. При нем была отремонтирована древняя церковь и возобновлено богослужение, при нем же при содействии духовника Лавры игумена Ипполита в 1906 г. была построена сельская школа. У Василия Никитича было два брата и две сестры, несколько сыновей, внуки. В деревне все называли его просто дедушкой. Нередко он бывал в доме о. Павла. Умер В. Н. Ушков 29 января 1922 г. и был похоронен перед алтарем Благовещенской церкви. О. Павел присутствовал на его погребении и говорил слово. -55.

Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред

Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред

Дописано позже карандашом. -Ред.

Дописано позже карандашом. -Ред.

Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.

Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.

Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.

Внесено из 1–й редакции.

Юрий Александрович Олсуфьев (1869-1938), граф, до 1917 г. жил в усадьбе Буйцы Тульской губернии. После февральской революции по благословению старца Преподобного Анатолия Оптинского переселился в Сергиев Посад. С 1918 г. начал работать в Комиссии по охране Лавры, затем в Сергиевском историко–художественном музее. В 1929 г. был вынужден перейти в Центральные реставрационные мастерские, куда его пригласил И. Грабарь, в 1934 г. -в отдел древнерусской живописи Третьяковской галереи. Арестован 24 января 1938 г., расстрелян 14 марта 1938 г. Ю. А. Олсуфьев в Комиссии занимался преимущественно описанием икон и утварью.

Библиографию его трудов и о нем см.: Вздорное Г. И. Забытое имя//Памятники Отечества. 1987. № 2; Смирнова Т. В. Дом на Валовой и его обитатели. 1920–е годы в Сергиевом Посаде//Московский журнал. 1997. № 12. С. 33 -40. - 70.

Вероятно, имеется в виду церковь св. Пантелеймона при бывшем Доме Призрения Е. С. Кротковой. В период власти Временного правительства это помещение было передано созданному Дому младенца на 30 детей от грудного до трехлетнего возраста. В настоящее время здание занято трикотажной фабрикой и Лаврским странноприимным домом с восстановленной в нем церковью (сведения о Доме младенца сообщены местным врачом и краеведом Т. В. Будниковой). - 75.

Алексей Николаевич Свирин (1887-1976). В юности был участником кружка любителей этнографии, организованного в 1913 г. В. К. Арсеньевым. В 1916 г. переехал из Хабаровска в Москву. В 1920 г. вошел в Комиссию по охране Лавры, с 1925 г. -директор Сергиевского музея. В 1929 г. А. Н. Свирин был вынужден покинуть Сергиевский музей изза начавшейся травли. А. Н. Свирин перешел работать в Государственную Третьяковскую галерею и стал ведущим специалистом в области древнерусского искусства. Среди его работ: Корбуха. Сергиев, 1925. Государственный историко–художественный и бьгговой музей в г. Сергиеве (б. Троицкая Лавра). Сергиев, 1927. Древнерусская миниатюра. М., 1950. Древнерусское шитье. М., 1963. Искусство книги древней Руси XI‑XVII вв. М., 1964. Скончался в Москве 2 февраля 1976 г. в доме для престарелых. - 76.

Лев Мелхиседекович Кречетович (11. IX. 1878-16.ΧΙ 1.1956)-ботаник, профессор МГУ, член–корреспондент АПН (1944); занимался изучением эволюции растительного мира. Родился в г. Слупцы (Зап. Литва), в 1900 г. с дипломом первой степени закончил естественное и физико–математическое отделения Московского Императорского университета, в 1911 г. работал в Германии в лаборатории Клебса, изучая генетику растений. В различные периоды преподавал ботанику на Высших женских курсах, в Ветеринарной академии, в Московском педагогическом институте, в МГУ. Приведенные сведения любезно предоставлены О. Η. Чистяковой. - 78.

София Ивановна Огнева (1857-1940), урожденная Киреевская, и ее муж проф. Московского университета Иван Флорович Огнев (1855-1928) с 1919 г. жили в Сергиевом Посаде и были близкими друзьями Флоренского и его семьи. С. И. Огнева помогала Флоренскому в подготовке его работ: записывала под диктовку, переписывала промежуточные рукописи (см.: В доме на Пионерской. Рассказ о С. И. Огневой // Вперед. 1999. 6 февр. № 13/13399).

Уильям Клиффорд (1845 -1879) -английский математик и философ, предвосхитивший некоторые идеи общей теории относительности (см.: Клиффорд В. К. Здравый смысл точных наук. М., 1910 (Пг., 1922)). В 1870 г. в лекции в Кембридже он предположил, что «малые участки пространства по своей природе аналогичны небольшим холмикам на поверхности (…), что это свойство искривленности или деформированности непрерывно переходит от одного участка пространства к другому наподобие волны, что это изменение кривизны пространства и есть явление, которое мы называем движением материи» (пер. М. И. Монастырского). В рамках общей теории относительности полное сведение материи к геометрии пространства - времени пытался провести Дж. Уилер (см.: Гравитация, нейтрино и Вселенная. М., 1962).

Анри Пуанкаре (1854 - 1912) - французский математик и физик. Независимо от Эйнштейна развил значительную часть специальной теории относительности. См.: Пуанкаре А. Избранные труды. М., 1974. С. 419- 515; Он же. О науке. М., 1983.

Альберт Эйнштейн (1879-1955)- немецкий физик, создатель теории относительности. Его работы имеются в русском переводе: Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 1. М., 1965.

Герман Вейль (1885-1955)- немецкий математик и физик, автор одной из первых единых теорий поля, объединяющих (в классической физике) теорию тяготения и электродинамику (см.: Вейль Г. Математическое мышление. М., 1989; Он же. Пространство. Время. Материя. М., 1996; Визгин В. П. Единые теории поля в первой трети XX века. М., 1985).

Артур Эддингтон (1882-1944)- английский астроном, автор популярной «Теории относительности» (русский пер. - М.; I1., 1934). Также предложил единую теорию поля (см.: Визгин В. П. Цит. соч. С. 130- 140). - 83.

На полях дата: 1924. il.10.

Интересно сравнить эти рассуждения Флоренского с замечаниями Пуанкаре об условном характере геометрии пространства (Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 49-51).

На полях дата: 1924.11.12.

L. Bertrand. Developpement nouveau de la partie elementaire des Mathematiques prise dans toute son etendue. Geneve, (t. 1-2), 1778.

Против этих строк на полях запись карандашом рукой П. А. Флоренского: «Проф. М. Мордухай–Болтовский. Теория подобия Христиана Вольфа и постулат Левека («Вестник Опытной Физики и Элементарной Математики», № 623-624. 2–й сер(ии). VII с(е)м(естр). 1 - 2, стр. 1 - 13)». Видимо, имеется в виду Дмитрий Дмитриевич МордухайБолтовский (1876-1952), известный математик, проф. Варшавского и Московского университетов. Его работы по философии математики были недавно переизданы {Мордухай–Болтовский Д. Д. Философия. Психология. Математика. М., 1998). -92.

Delboeuf (Joseph). Sur les fondements de Geometrie. Delboeuf. L"ancienne et les nouvelles Geometries (Revue philosophique, T. 36, 37. 1893-1894).

Roussel. Essai sur les fondements de Geometrie.

Джон Вамис (1616-1703) - английский математик. О его работах по пятому постулату Евклида см.: Розенфельд Б. А. История неевклидовой геометрии. М., 1976. С. 93 - 94. -93.

Да свершится правосудие, то есть геометрия Евклида, и да погибнет мир, -да погибнет опыт (лат.). -95.

Параграфы XI‑XIII в рукописи отсутствуют. - 95.

См.: Гаусс К. Ф. Общие исследования о кривых поверхностях//Об основаниях геометрии. М., 1956. -96.

На полях дата: 1924.11.16.

Параграф не закончен. -104.

В рукописном варианте параграфы XVIII‑XXIX отсутствуют. Текст печатается по машинописи. -104.

Риман Б. О гипотезах, лежащих в основаниях геометрии, -пробная лекция Римана, прочитанная 10 июня 1854 г. в Геттингенском университете. Риман Б. Соч. М.; Л., 1948. С. 279-293, цит. место на с. 291 (см. также: Об основаниях геометрии: Сб. М., 1956. С. 309-325). О реакции слушателей, среди которых был Гаусс, и дальнейшей судьбе этого сочинения см.: Математика XIX века. Геометрия. Теория аналитических функций. М., 1981. С. 83-89; Монастырский М. И. Бернхард Риман. Топология. Физика. М., 1999. С. 33-42. Заметим, что в философских набросках, оставшихся после Римана, не только имелись мысли, предвосхищавшие теорию тяготения как изменения метрики пространства, но и намечались связи физики с психологией (Riemann В. Gesammelte mathematische Werke und wissenschaftlicher Nachlass. Leipzig, 1922. S. 509-520; неполный русский перевод см.: Риман Б. Сочинения. М., 1948). - 704

Георг Кантор (1845-1918)- немецкий математик, основатель теории множеств. Его работы в этой области переизданы: Кантор Г. Труды по теории множеств. М., 1985. К математическому наследию Г. Кантора П. А. Флоренский обращался неоднократно и по разным поводам. См. статьи П. А. Флоренского и примечания к ним: Об одной предпосылке мировоззрения//Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994; О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора)//Там же; Simbolarium (Словарь символов)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 577-578, и Пифагоровы числа//Там же. С. 638-641; Антиномия языка//Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. т. - 110.

То, что с каждой сенсорной модальностью связано свое пространство, является теперь общепризнанным в психологии (см. примеч. 20 к с. 126). Представление о неевклидовости зрительного пространства, т. е. о наличии у него ненулевой кривизны, было впервые развито Р. Люнебургом (Luneburg R. К. Mathematical analysis of binocular vision. Princeton, 1947). Согласно его теории психометрическое расстояние, возникающее в некоторых экспериментах по зрительному восприятию, отвечает гиперболической метрике Лобачевского (см.: Вюрпилло Э. Восприятие пространства // Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 183-191; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 271-274). Раушенбах предположил, что геометрия перцептивного (зрительного) пространства определяется, по аналогии с общей теорией относительности, информацией об имеющихся в этом пространстве предметах. Так же как масса тел, находящихся в физическом пространстве, изменяет его кривизну, так и априорная информация о предметах перцептивного пространства вызывает деформацию последнего. -111.

Не вполне точная цитата из стихотворения А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь…» (1857). -114.

Гете И. В. Фауст, часть II, акт I: «Богини высятся в обособленье от мира, и пространства, и времен… Их мир -незнаем, нехожен, девственен, недосягаем, желаньям недоступен» (пер. Б. Пастернака). -119.

Называя классификацию произведений искусства по признаку используемого при их создании материала производственной и противопоставляя ей - как более соответствующую сути искусства - классификацию по целям, Флоренский развивает круг идей, которые во ВХУТЕМАСе обычно связывались с «производственным искусством» (Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век: Художественно–проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994). Однако, в отличие от производственников, для которых целесообразность сливалась с функциональностью и ограничивалась областью социальных и бытовых функций, П. А. Флоренский определяет цели искусства гораздо более широко -в отношении всей действительности, включая духовную.

Позиция ЛЕФа во ВХУТЕМАСе была четко противопоставлена позициям других творческих направлений. В редакционной статье «ВХУТЕМАС» (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) названы три таких направления: *чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.), «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.).

«Среди прикладников, -сообщает ЛЕФ, - образовалась любопытная подгруппа - «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной формы» или «Борьба белой и черной стихии в графике»».

Конструктивисты и производственники видели свою задачу в том, чтобы, «с одной стороны, бить «чистовиковотстаивая производственную линию, а с другой - наседать на прикладников9 пытаясь революционизировать их художественное сознание». -121.

К творчеству Пабло Пикассо (1881 - 1973) в своих искусствоведческих размышлениях П. А. Флоренский обращался и ранее: «Среди различных стадий в художественном пути этого (…) экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя (кубистическая. -О. Г.), где отравленной душе большого художника преподносятс я образы четырех–мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее» (Флоренский П. А. Смысл идеализма//Соч.: В 4 т. Т. 3 (2). С. 68-144). Эта оценка вытекала из общего негативного отношения Флоренского к различным методам внешнего «отверзания чувств», к «выгонке новых способностей», которые, по его мнению, роднили кубизм с популярным тогда онаученным оккультизмом и в которых он видел нечто «искусственное, преждевременное и потому насильственное в отношении духовного организма» (Там же).

Анализу композиций Анри Руссо (1844-1910) в подготовительных материалах посвящена, в частности, следующая заметка.

1924. Х. 10 ст. ст.

ПОСТРОЕНИЕ У АНРИ РУССО

По–видимому, у Руссо имеется два типа построений (если не более). Но оба они - построения вертикальные, с многочисленными строго поставленными и очень жесткими (?) вертикальными осями. Одно построение относится у него к предметам. Там, где дается отдельный предмет как таковой и все остальное служит его фоном, сравнительно безразличным, или во всяком случае несоизмеримо мало значащим перед самым предметом, -там господствует одна вертикаль, проходящая как раз посредине картины и служащая осью самого предмета. Таковы портреты (ребенок, (нрзб.) жена (?) Руссо), натюрморт (ваза с цветами). Напротив, где дается не предмет, а пространство - ось уже не одна, а все пространство пронизано этими вертикалями. Но они не располагаются по плоскости равномерно, а накопляются к левому краю картины. Справа их сравнительно немного, но по мере движения влево число их растет и у левого края оказывается наибольшим. Левый край представляет линию сгущения, полноту, ударное место картины, -построением и содержанием ее.

Есть еще один прием, характерный для Руссо. Это установка тел этой главенствующей части картины справа у правого края, чтобы развернуть ее же слева. Между вступлением справа и раскрытием темы слева -соединительное звено. Руссо любит иногда эту функцию соединения давать образом моста. Итак, схема: справа вступительное объявление темы, затем рост и далее - раскрытие ее же слева полным или даже кратным образом.

Дерево -деревья, большие деревья; домик - большое здание и т. д. -122.

Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) - немецкий живописец, работавший в Риме. Член Академии св. Луки и глава группы художников, т. наз. «Назареев». Подразумеваются, возможно, его картины «Семь Таинств» (1861). - 123.

Василий Николаевич Чекрыгин (1897-1922) -русский художникграфик. См. каталог его произведений: М., 1969. -123.

О двигательном, осязательном (тактильном) и зрительном пространствах см. работу Флоренского «Обратная перспектива» (Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. 91-93), а также: Пуанкаре Л. Ценность науки. Гл. 3 и 4//Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 180-217; Вюрпилло Э. Восприятие пространства//Фресс 77., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 136- 236. - 725.

На полях дата: 1924.ΙΙΙ.18.

В оригинале - «ответным» - вероятно, описка. -130.

Представление о глазе как двигательном органе -общепризнанный факт современной психологии (см.: Гиппенрейтер Ю. Б. Глаз как двигательный орган. Восприятие и деятельность. М., 1976. С. 28-54). Психологические эксперименты подтвердили представление о линии взора, с помощью которой глаз может ощупывать предметы в пространстве.

Отметим еще, что двойственность в зрении, обсуждаемая Флоренским, возникает и на анатомическом уровне. Сетчатка глаза состоит из палочек и колбочек, образующих две разные зрительные системы. Палочки обладают высокой чувствительностью к свету, размещаются больше к краям глазного яблока, используются преимущественно при неярком, сумеречном освещении, как система имеют невысокую разрешающую способность, но хорошо воспринимают движения (боковое зрение). Колбочки не очень чувствительны к свету, концентрируются ближе к центру сетчатки, работают при сильном свете, имеют все вместе высокую разрешающую способность. Центральная ямка сетчатки, используемая при ощупывании пространства линией взора, состоит исключительно из колбочек (см.: Восприятие (механизмы и модели). М., 1974. С. 125-129, 134; Милнер П. Физиологическая психология. М., 1973. С. 228-230). В последней книге указывается, что некоторые авторы прямо говорят о двойственности этих двух систем и что аналогичное строение характерно и для других сенсорных систем высших животных. -132.

Аристотель. О душе. H.7.418b -419b. - 7I2

В подготовительных материалах к лекциям есть выписка П. А. Флоренского из статьи В. Освальда «Новое учение о цветах и его применение к технике»//Химическая промышленность и торговля. 1923. № 7 и 8, написанной по заказу этого журнала. -134.

Лейбниц Г. В. (1646-1716)-знаменитый немецкий философ и ученый. Учение Лейбница о малых восприятиях - одна из первых в истории европейской науки концепций бессознательного. В своем основном гносеологическом трактате он писал: «Мы обладаем малыми восприятиями, которых мы не сознаем в нашем теперешнем состоянии. Правда, мы могли бы отлично сознавать их и размышлять над ними, если бы от этого нас не отвлекало их множество, рассеивающее наше внимание, или если бы они не оттеснялись или, вернее, не затемнялись более сильными восприятиями» (Новые опыты о человеческом разумении автора системы предустановленной гармонии Ц Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1983. С. 133). - 134.

Из стихотворения «Пророк» (1826) А. С. Пушкина. -134.

Олег Генисаретский
П. А. Флоренский.
обзоры

П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени
в художественно-изобразительных произведениях

Имя и труды о. Павла Флоренского вновь заняли в нашей культуре место, подобающее подлинному масштабу его творческой личности. Многие его начинания и свершения вошли уже в разряд аксиоматических очевидностей культуры, само собой примысливаясь к нашим сегодняшним творческим и духовным заботам. Но не стоит забывать: смысл предпринятого великим умом раскрывается лишь в большом историческом времени. Сам о. Павел недвусмысленно обозначил историческую перспективу своего творчества: “То самое, что у меня плотно сведено к одному, к одной цели, что дает смысл существованию — то и тяжело <...> я знаю, что это не достижимо в данное время, в данной стране; не только в ближайшее время, но и в столетия”.

Над рукописью настоящей (впервые публикуемой) книги автор работал с 5 февраля 1924 по 9 января 1925 года. Ближайшим образом этому предшествовало трехгодичное чтение лекций во ВХУТЕМАСе (1921 — 1924), работа в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918 — 1920), подготовка фундаментального труда “У водоразделов мысли” (начиная с 1917 года) и написание ряда крупных искусствоведческих работ (“Обратная перспектива”, “Иконостас” и др.). Перестав читать лекции во ВХУТЕМАСе, П. А. Флоренский продолжал работать над поставленными в них эстетическими и искусствоведческими вопросами. Так и возникла книга.

Осевая ее тема — пространство и время как символические формы мысли, художественного творчества, культуры.

Во фрагменте “Значение пространственности”, к сожалению не включенном в опубликованный текст, автор пишет: “Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание — пространствопонимание”.

Из этого толкования пространственности у П. А. Флоренского видится совершенно особое место искусства в человеческой культуре, его принципиальная несводимость к философии или науке, технике или политике. Художественные образы более всех других форм выражения способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни: они, пишет П. А. Флоренский, “суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии”, они позволяют описывать, толковать, оценивать и даже предсказывать явления жизни точно так же, как это делается с помощью символических построений в науке, технике или философии. И как таковые они “не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии”.

В своем пространствопонимании П. А. Флоренский предстает перед нами как радикальный реалист, отстаивающий “объективное, реалистическое понимание искусства <...> философии, науки и техники”, культивирующий “сознание необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности”.

Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своем творчестве, подражает пространству, подтверждая свою жизненную причастность ему. “Деятель культуры, — заключает П. А. Флоренский, — ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве <...>. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом <...>”.

Сошлемся еще раз на слова нашего автора, с предельной определенностью обозначающие эмоционально-ценностный строй его книги: “Предпосылка деятельности, все равно, будет ли это искусство изобразительное или словесное, есть реальность . Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешне-полезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешне-развлекательной, забавой, искусственным наполнением времени”.

Защита П. А. Флоренским принципов философского и художественного реализма важна не только применительно к 20-м годам, где борьба авангарда против реалистического искусства считалась близкой к окончательной победе над ним, но и применительно к нашему времени.

Обращаясь к мысли о. Павла, я каждый раз непроизвольно вспоминаю его загадочные слова: “Аскетизм для меня — синоним культуры”. Может быть, один из смыслов их в том, что реализм — это творческая аскеза?

Художественное время

Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время -- форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени «При этом необходимо иметь в виду, что именно в плане пространственно-временных характеристик могут быть найдены наибольшие аналоги между литературой и другими... видами искусств» (Успенский Б. А. Поэтика композиции. -- М., 1970.-С. 139).. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени» Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. -- М., 1977. -- С. 139., преобразует пространственные характеристики во временные.

Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А. Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету» Потебня А.А. Эстетика и поэтика. -- М., 1976. -- С. 289. ). А.А. Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А. Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX -- нача-- ла XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.

«Произведение, -- заметил П.А. Флоренский -- эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности» Флоренский П.А. Анализ пространственноести и времени в художественно-изобразительных произведениях. -- М., 1993. -- С. 230.. Время в художественном произведении -- длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.

Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно «Например, в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем» (Sierotwieriski S. Slownik terminow literackich. -- Wroclaw, 1966. -- S. 55). (см., например, роман Е. Замятина «Мы»).

Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира (вспомним, например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»). От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения -- время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных, смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси -- «ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна» Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за» и «против». -- М, 1975. -- С. 66.. Их соотношение порбждает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.).

Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени -- принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания -- подтекста.

Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э.М.Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...» Форстер Э. М. Избранное. -- Л., 1977. -- С. 347.. Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.

Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. -- М., 1981. -- С 89. . Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного време-- ни, см., например, замечание Т. Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную, и непременную роль».

Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме -- наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: А там -- житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом -- возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...

Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения -- сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник:

Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год Бобров С. Мальчик. - М„ 1976. - С. 133..

Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью; временного потока» Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. - М., 1979. - С. 29.. Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и. отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда» Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -- Л., 1975.-- Т. 10. -- С. 450. . План же вневременного в художественном тексте создается за счет ис-- пользования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное -- бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например символов.

Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность / краткость изображаемого события, однородность / неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность / незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.

Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой.и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара...

И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...

Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например:

Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...

(Б. Зайцев. Путешествие Глеба)

Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В. Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего coотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.

Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей» Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. -- М., 1998. -- С. 23.:

• 1) календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой "время" и датами;
• 2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);
• 3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них -- грамматическим временем только отчасти...» Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. -- Л., 1971. -- С. 240. .

Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций С; предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова) «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.

Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, not мнению К. Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой -- обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи» Лотман Ю.М. О мифологическом ходе сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. -- Тарту, 1973. -- С. 87.. Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В. Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени» Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -- М., 1974. -- С. 46..

В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее -- грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», -- писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С. Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия -- богоустановленности вселенной» Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -- Л., 1971. -- С. 305.. Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М. Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного» Там же. - С. 347.. Ограничимся одним примером -- диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:

• -- ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
• -- Вы надеетесь дойти до такой минуты?
• -- Да.
• -- Это вряд ли в наше время возможно, -- тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. -- В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
• -- Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. -- Л., 1975. -- Т. 10. -- С. 188..

Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, XX век -- период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П. Сартра: «...большинство крупнейших современных писателей -- Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф -- каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы» Sartre J. P. Situations. -- P., 1947. -- P. 71..

Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость > необратимость > обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (пред! шествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.

Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А. Потебни, «лирика - praesens», «эпос -- perfectum» Потебня А.А. Эстетика и поэтика. -- М., 1976. -- С. 448 -- 449. ; принцип воссоздания времен - может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, напри мер, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенно" концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реально времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечно го движения-становления: мир развивается по законам «триады (единство мирового духа с Душой мира -- отторжение Души мира от всеединства -- поражение Хаоса).

В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н. Толстого «В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- С. 398). , например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М. Достоевского).

Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя -- необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.

Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:

• 1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении:
  • -- одномерность или многомерность;
  • -- обратимость или необратимость;
  • -- линейность или нарушение временной последовательности;
• 2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;
• 3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей;
• 4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;
• 5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений;
• 6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;
• 7) установление связи художественного времени и пространства.

Обратимся к рассмотрению отдельных аспектов художественного времени текста на материале конкретных произведений («Былое и думы» А. И. Герцена и рассказ И. А. Бунина «Холодная осень»).

«Былое и думы» А. И. Герцена: особенности временной организации

В художественном тексте возникает подвижная, часто изменчивая и многомерная временная перспектива, последовательность событий в нем может не соответствовать реальной их хронологии. Автор произведения в соответствии со своими эстетическими намерениями то расширяет, то «сгущает» время, то замедляет его,; то ускоряет.

В художественном произведении соотносятся разные аспект художественного времени: сюжетное время (временная протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения) и время фабульное (их реальная последовательность), авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени (время бытовое историческое, время личное и время социальное). В центре внимания писателя или поэта может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением преходящего и вечного.

Особый интерес представляет анализ временной организации произведений, в которых последовательно соотносятся разны временные планы, дается широкая панорама эпохи, воплощаете определенная философия истории. К таким произведениям относится мемуарно-автобиографическая эпопея «Былое и думы» (1852 -- 1868). Это не только вершина творчества А.И. Герцена, но и произведение «новой формы» (по определению Л.Н. Толстого) В нем объединяются элементы разных жанров (автобиографии» исповеди, записок, исторической хроники), совмещаются разные формы изложения и композиционно-смысловые типы речи, «надгробный памятник и исповедь, былое и думы, биография умозрение, события и мысли, слышанное и виденное, воспоминания и... еще воспоминания» (А.И. Герцен). «Лучшая... из книг посвященных обзору собственной жизни» (Ю.К. Олеша), «Былое и думы» -- история становления русского революционера и одно временно история общественной мысли 30--60-х годов XIX в. «Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнуто сознательным историзмом» Гинзбург Л. О литературном герое. --Л., 1979. -- С. 91. .

Это произведение, для которого характерна сложная и динамическая временная организация, предполагающая взаимодействие различных временных планов. Принципы ее определены самим автором, который отмечал, что его произведение -- «и с п о в е д ь около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из б ы л о г о, там-сям остановленные мысли и д у м» (выделено А.И. Герценом. -- Н. Н. ). В этой авторской характеристике, открывающей произведение, содержится указание н основные принципы темпоральной организации текста: это установка на субъективную сегментацию своего прошлого, свободно соположение разных временных планов, постоянное переключение временных регистров; «думы» автора сочетаются с ретроспективным, но лишенным строгой хронологической последователь-- ности рассказом о событиях прошедшего, включают характеристики лиц, событий и фактов разных исторических эпох. Повествование о прошлом дополняется сценическим воспроизведением отдельных ситуаций; рассказ о «былом» прерывается фрагментами текста, в которых отражается непосредственная позиция повествователя в момент речи или воссоздаваемый отрезок времени.

В таком построении произведения «отчетливо сказался методологический принцип "Былого и дум": непрестанное взаимодействие общего и частного, переходы от прямых авторских размышлений к их предметной иллюстрации и обратно» Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. -- Л., 1957. -- С. 200--201..

Художественное время в «Былом...» обратимо (автор воскрешает события прошлого), многомерно (действие развертывается в разных временных плоскостях) и нелинейно (рассказ о событиях прошлого нарушается самоперебивами, рассуждениями, комментариями, оценками). Точка отсчета, определяющая в тексте смену временных планов, подвижна и постоянно перемещается.

Сюжетное время произведения -- время прежде всего биографическое, «былое», воссоздаваемое непоследовательно,-- отражает основные этапы становления личности автора.

В основе биографического времени лежит сквозной образ пути (дороги), в символической форме воплощающий жизненный путь повествователя, ищущего истинное познание и проходящего ряд испытаний. Этот традиционный пространственный образ реализуется в системе развернутых метафор и сравнений, регулярно повторяющихся в тексте и формирующих сквозной мотив движения, преодоления себя, прохождения через ряд ступеней Эти ступени четко выделяются и обозначаются автором: «детство», «первая молодость», «вторая молодость», «молодая юность», «новый отдел жизни... проникнутый любовью» и др. При этом переосмысливаются значения ряда лексических единиц, например слов юность и молодость, которые соотносятся как индивидуально-авторские контекстуальные антонимы. : Путь, нами избранный, был не легок, мы его не покидали ни разу; раненые, сломанные, мы шли, и нас никто не обгонял. Я дошел... не до цели, а до того места, где дорога идет под гору...; ...июнь совершеннолетия, с своей страдной работой, с своим щебнем на дороге, берет человека врасплох.; Точно потерянные витязи в сказках, мы ждали на перепутье. Пойдешь направо -- потеряешь коня, но сам цел будешь; пойдешь налево -- конь будет цел, но сам погибнешь; пойдешь вперед -- все тебя оставят; пойдешь назад -- этого уж нельзя, туда для нас дорога травой заросла.

Эти развивающиеся в тексте тропеические ряды выступают как конструктивный компонент биографического времени произведения и составляют его образную основу.

Воспроизводя события прошедшего, оценивая их («Прошедшее -- не корректурный лист... Не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза. Люди вообще забывают только то, чего не стоит помнить или чего они не понимают») и преломляя через свой последующий опыт, А.И. Герцен максимально использует экспрессивные возможности видовременных форм глагола.

Изображаемые в прошлом ситуации и факты оцениваются а тором по-разному: некоторые из них описываются предельно кратко, другие же (наиболее важные для автора в эмоционально эстетическом или идеологическом отношении), напротив, выделяются «крупным планом», время при этом «останавливается» ил замедляется. Для достижения этого эстетического эффекта используются формы прошедшего времени несовершенного вида ил формы настоящего времени. Если формы прошедшего совершенного выражают цепь последовательно сменяющихся действий, т формы несовершенного вида передают не динамику события, динамику самого действия, представляя его как развертывающийся процесс. Выполняя в художественном тексте не только «воспроизводящую», но и «изобразительно живописующую», «описательную» функцию См.: Виноградов В.В. Русский язык. -- М., 1972. -- С. 442. , формы прошедшего несовершенного останавливают время. В тексте «Былого и дум» именно они используются как средство выделения «крупным планом» ситуаций или событий, особенно значимых для автора (клятва на Воробьевых гора смерть отца, свидание с Натали, отъезд из России, встреча в Турине, смерть жены). Выбор форм прошедшего несовершенного как знак определенного авторского отношения к изображаемому выполняет в этом случае и эмоционально-экспрессивную функцию. Ср., например: Кормилица в сарафане и душегрейке все ещё смотрела нам вслед и плакала ; Зонненберг, эта забавная фигура из детских лет, махал фуляром -- кругом бесконечная степь снегу.

Эта функция форм прошедшего несовершенного типична для художественной речи; она связана с особым значением несовершенного вида, предполагающим обязательное наличие момента наблюдения, ретроспективной точки отсчета. А.И. Герцен использует также экспрессивные возможности формы прошедшего несовершенного со значением многократного или узуально повторяющегося действия: они служат для типивации, обобщения эмпирических деталей и ситуаций. Так, для характеристики быта в доме отца Герцен использует прием описания одного дня -- описания, основанного на последовательном употреблении форм несовершенного вида. Для «Былого и дум» характерна, таким образом, постоянная смена перспективы изображения: единичные факты и ситуации, выделенные крупным планом, сочетаются с воспроизведением длительных процессов, периодически повторяющихся явлений. Интересен в этом плане портрет Чаадаев построенный на переходе от конкретных личных наблюдений автора к типической характеристике:

Я любил смотреть на него середь этой мишурной знати, ветреных сенаторов, седых повес и почетного ничтожества. Как бы ни была густа толпа, глаз находил его тотчас; лета не исказили стройного стана его, он одевался очень тщательно, бледное, нежное лицо его было совершенно неподвижно, когда он молчал, как будто из воску или из мрамора, «чело, как череп голый»... Десять лет стоял он, сложа руки, где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе и -- воплощенный veto, живой протестацией смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него...

Формы настоящего времени на фоне форм прошедшего также могут выполнять функцию замедления времени, функцию выделения событий и явлений прошлого крупным планом, однако они, в отличие от форм прошедшего несовершенного в «изобразительно живописующей» функции воссоздают прежде всего непосредственное время авторского переживания, связанного с моментом лирической концентрации, или (реже) передают преимущественно ситуации типичные, неоднократно повторявшиеся в прошлом и теперь реконструируемые памятью как воображаемые:

Дубравный покой и дубравный шум, беспрерывное жужжание мух, пчел, шмелей... и запах... этот травяно-лесной запах... которого я так жадно искал и в Италии, и в Англии, и весной, и жарким летом и почти никогда не находил. Иногда будто пахнёт им, после скошенного сена, при широкко, перед грозой... и вспомнится небольшое местечко перед домом... на траве трехлетний мальчик, валяющийся в клевере и одуванчиках, между кузнечиками, всякими жуками и божьими коровками, и мы сами, и молодость, и друзья! Солнце село, еще очень тепло, домой идти не хочется, мы сидим на траве. Кетчер разбирает грибы и бранится со мной без причины. Что это, будто колокольчик? к нам, что ли? Сегодня суббота -- может быть... Тройка катит селом, стучит по мосту.

Формы настоящего времени в «Былом...» связаны прежде всего с субъективным психологическим временем автора, его эмоциональной сферой, их использование усложняет образ времени. Воссоздание событий и фактов прошлого, вновь непосредственно переживаемых автором, связано и с употреблением номинативных предложений, и в ряде случаев с употреблением форм прошедшего совершенного в перфектном значении. Цепь форм настоящего исторического и номинативов не только максимально приближает события прошедшего, но и передает субъективное ощущение времени, воссоздает его ритм:

Сильно билось сердце, когда я снова увидел знакомые, родные улицы, места, домы, которых я не видел около четырех лет... Кузнецкий мост, Тверской бульвар... вот и дом Огарева, ему нахлобучили какой-то огромный герб, он чужой уж... вот Поварская -- дух занимается: в мезо-- нине, в угловом окне, горит свечка, это ее комната, она пишет ко мне, она думает обо мне, свеча так весело горит, так мне горит Показательна здесь форма мне со значением адресата действия. Ее ненормативное употребление усиливает субъективность и эмоциональность описания выделяет деталь крупным планом..

Таким образом, биографическое сюжетное время произведения неравномерно и прерывисто, оно характеризуется глубокой, но подвижной перспективой; воссоздание реальных биографических фактов сочетается с передачей различных аспектов субъективного осознания и измерения времени автором.

Время художественное и грамматическое, как уже отмечалось, тесно связаны, однако «грамматика выступает -- как кусок смальты в общей мозаичной картине словесного произведения» Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. -- Л., 1971. -- С. 240.. Художественное время создается всеми элементами текста.

Лирическая экспрессия, внимание к «мигу» сочетаются в прозе А.И. Герцена с постоянной типизацией, с социально-аналитическим подходом к изображаемому. Считая, что «у нас необходимее, чем где-нибудь, снимать маски и портреты», так как «мы ужасно распадаемся с только что прошедшим», автор сочетает; «думы» в настоящем и рассказ о «былом» с портретами современников, восстанавливая при этом недостающие звенья в изображении эпохи: «всеобщее без личности -- пустое отвлечение; но личность только и имеет полную действительность по той мере, по которой она в обществе».

Портреты современников в «Былом и думах» условно можно; разделить на статичные и динамичные. Так, в главе III первого тома представлен портрет Николая I, он статичен и подчеркнуто оценочен, речевые средства, участвующие в его создании, содержат общий семантический признак «холод»: остриженная и взлызистая медуза с усами; красота его обдавала холодом... Но главное -- глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза.

Иначе строится портретная характеристика Огарева в главе IV того же тома. Описание его внешности сопровождается введением; элементов проспекции, связанных с будущим героя. «Если живописный портрет -- это всегда как бы остановленное во времени мгновение, то словесный портрет характеризует человека в "действиях и поступках", относящихся к разным "моментам" его биографии» Барахов В. С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. -- Л., 1985. -- С. 31. . Создавая портрет Н. Огарева в отрочестве, А.И. Герцен, одновременно называет черты героя в зрелости: Рано виднелось в нем то помазание, которое достается не многим, -- на беду ли, на счастье ли... но наверное на то, чтоб не быть в толпе... безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа; таким он и вырос.

Сочетание в портретах разных временных точек зрения при описании и характеристике героев углубляет подвижную временную перспективу произведения.

Множественность представленных в структуре текста временных точек зрения увеличивается за счет включения фрагментов дневника, писем других героев, отрывков из литературных произведений, в частности из стихотворений Н.Огарева. Эти элементы текста соотносятся с авторским повествованием или авторскими описаниями и часто противопоставляются им как подлинное, объективное -- субъективному, преображенному временем. См., например: Правда того времени так, как она тогда понималась, без искусственной перспективы, которую дает даль, без охлаждения временем, без исправленного освещения лучами, проходящими через ряды других событий, сохранилась в записной книге того времени.

Биографическое время автора дополняется в произведении элементами биографического времени других героев, при этом А.И. Герцен прибегает к развернутым сравнениям и метафорам, воссоздающим течение времени: Пышно и шумно шли годы ее заграничного житья, но шли и срывали цветок за цветком... Точно дерево середь зимы, она сохранила линейный очерк своих ветвей, листья облетели, костливо зябли голые сучья, но тем яснее виделся величавый рост, смелые размеры. Неоднократно используется в «Былом...» образ часов, воплощающий неумолимую власть времени: Большие английские столовые часы своим мерным*, громким спондеем -- тик-так -- тик-так -- тик-так... казалось, отмеривали ей последние четверть часа жизни...; А спондей английских часов продолжал отмеривать дни, часы, минуты... и наконец домерил до роковой секунды.

Образ быстротечного времени в «Былом и думах», как видим, связан с ориентацией на традиционный, часто общеязыковой тип сравнений и метафор, которые, повторяясь в тексте, подвергаются преобразованиям и воздействуют на окружающие элементы контекста, в результате устойчивость тропеических характеристик сочетается с постоянным их обновлением.

Таким образом, биографическое время в «Былом и думах» складывается из сюжетного времени, основанного на последовательности событий авторского прошлого, и элементов биографического времени других героев, при этом постоянно подчеркивается субъективное восприятие времени повествователем, его оценочное отношение к воссоздаваемым фактам. «Автор -- как монтажер в кинематографии» Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. -- Л., 1971. -- С. 238. : он то ускоряет время произведения, то останавливает его, далеко не всегда соотносит события своей жизни с хронологией, подчеркивает, с одной стороны, текучесть времени, с другой стороны -- длительность отдельных воскрешаемых памятью эпизодов.

Биографическое время, несмотря на сложную перспективу, ему присущую, интерпретируется в произведении А. Герцена как время частное, предполагающее субъективность измерения, закрытое, имеющее начало и конец («Все личное быстро осыпается... Пусть же "Былое и думы "заключат счет с личной жизнию и будут ее оглавлением»). Оно включается в широкий поток времени, связанного с исторической эпохой, отраженной в произведении. Таким образом, закрытому биографическому времени противопоставляется открытое историческое время. Это противопоставление отражено в особенностях композиции «Былого и дум»: «в шестой-седьмой частях нет уже лирического героя; вообще личная, «частная» судьба автора остается за пределами изображаемого» Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. -- Л., 1957. -- С. 352, доминирующим элементом авторской речи становятся «думы», выступающие в монологической или диалогизированной форме. Одной из ведущих грамматических форм, организующих эти контексты, служит настоящее время. Если для сюжетного биографического времени «Былого и дум» характерно использование настоящего актуального («актуальное авторское... результат передвижки "наблюдательного пункта" в один из моментов прошлого, сюжетного действия» Золотова Г. А. Категория глагольного времени как средство дифференциации коммуникативных типов речи // Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. -- М., 1982. -- С. 233. ) или настоящего исторического, то для «дум» и авторских отступлений, составляющих основной пласт исторического времени, характерно настоящее в расширенном или постоянном значениях, выступающее во взаимодействии с формами прошедшего времени, а также настоящее непосредственной авторской речи: Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго... Война 1812 года сильно развила чувство народного сознания и любви к родине, но патриотизм 1812 года не имел старообрядчески-славянского характера. Мы его видим в Карамзине и Пушкине...

«"Былое и думы", -- писал А.И. Герцен,-- не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге».

Жизнь личности в «Быдрм и думах» воспринимается в связи с определенной исторической обстановкой и мотивируется ею. В тексте возникает метафорический образ фона, который затем конкретизируется, обретая перспективу и динамику: Мне тысячу раз хотелось передать ряд своеобразных фигур, резких портретов, снятых с натуры... В них ничего нет стадного... одна общая связь связу- - em их или, лучше, одно общее несчастие; вглядываясь в темно-серый фон, видны солдаты под палками, крепостные под розгами... кибитки, несущиеся в Сибирь, колодники, плетущиеся туда же, бритые лбы, клейменые лица, каски, эполеты, султаны... словом, петербургская Россия... Они хотят бежать с полотна и не могут.

Если для биографического времени произведения характерен пространственный образ дороги, то для представления исторического времени, кроме образа фона, регулярно используются образы моря (океана), стихии:

Удобовпечатлимые, искренне молодые, мы легко были подхвачены мощной волной... и рано переплыли тот рубеж, на котором останавливаются целые ряды людей, складывают руки, идут назад или ищут по сторонам броду -- через море!

В истории ему [человеку] легче страдательно уноситься потоком событий... чем вглядываться в приливы и отливы волн, его несущих. Человек... вырастает тем, что понял свое положение, в рулевого, который гордо рассекает волны своей лодкой, заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения.

Характеризуя роль личности в историческом процессе, А.И. Герцен прибегает к ряду метафорических соответствий, неразрывно связанных друг с другом: человек в истории -- «разом лодка, волна и кормчий», при этом всё сущее связано «концами и началами, причинами и действиями». Стремления человека «облекаются словом, воплощаются в образ, остаются в предании и передаются из века в век». Такое понимание места человека в историческом процессе обусловило обращение автора к универсальному языку культуры, поиски определенных «формул» для объяснения проблем истории и, шире, бытия, для классификации частных явлений и ситуаций. Такими «формулами» в тексте «Былого и дум» выступает особый тип тропов, характерный для стиля А.И. Герцена. Это метафоры, сравнения, перифразы, в состав которых входят имена исторических деятелей, литературных героев, мифологических персонажей, названия исторических событий, слова, обозначающие историко-культурные понятия. Эти «точечные цитаты» выступают в тексте как метонимические замещения целостных ситуаций и сюжетов. Тропы, в состав которых они входят, служат для образной характеристики явлений, современником которых был Герцен, лиц и событий других исторических эпох. См., например: Студенты-барышни -- якобинцы, Сен-Жюст в амазонке -- все резко, чисто, беспощадно...; [Москва] с ропотом и презрением приняла в своих стенах женщину, обагренную кровью своего мужа [Екатерину II], эту леди Макбет без раскаяния, эту Лукрецию Борджиа без итальянской крови...

Сопоставляются явления истории и современности, эмпирические факты и мифы, реальные лица и литературные образы, в результате описываемые в произведении ситуации получают второй план: сквозь частное проступает общее, сквозь единичное -- повторяющееся, сквозь преходящее -- вечное.

Соотношение в структуре произведения двух временных пластов: времени частного, биографического и времени исторического -- приводит к усложнению субъектной организации текста. Авторское я последовательно чередуется с мы, которое в разных контекстах приобретает разный смысл: оно указывает то на автора, то на близких ему лиц, то с усилением роли исторического времени служит средством указания на всё поколение, национальный коллектив или даже, шире, на человеческий род в целом:

Наше историческое призвание, наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходим до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения...

В связи поколений утверждается единство человеческого рода, история которого представляется автору неустанным стремлением вперед, путем, не имеющим конца, но предполагающим, однако, повторение определенных мотивов. Те же повторения А.И. Герцен находит и в человеческой жизни, течение которой, с его точки зрения, обладает своеобразным ритмом:

Да, в жизни есть пристрастие к возвращающемуся ритму, к повторе-, нию мотива; кто не знает, как старчество близко к детству? Вглядитесь, и вы увидите, что по обе стороны полного разгара жизни, с ее венками из цветов и терний, с ее колыбелями и гробами, часто повторяются эпохи, сходные в главных чертах.

Именно историческое время особенно важно для повествования: в становлении героя «Былого и дум» отражается становление эпохи, биографическое время не только противопоставляется историческому, но и выступает как одно из его проявлений.

Образы-доминанты, которые характеризуют в тексте и время биографическое (образ пути), и время историческое (образ моря, стихии), взаимодействуют, их связь порождает движение частных сквозных образов, связанных с развертыванием доминанты: Я не еду из Лондона. Некуда и незачем... Сюда прибило и бросило волнами, так безжалостно ломавшими, крутившими меня и все мне близкое.

Взаимодействие в тексте разных временных планов, соотнесенность в произведении времени биографического и времени исторического, «отражение истории в человеке» -- отличительные особенности мемуарно-автобиографической эпопеи А.И. Герцена. Эти принципы временной организации определяют образный строй текста и находят отражение в языке произведения.

Вопросы и задания

• 1. Прочитайте рассказ А. П.Чехова «Студент».
• 2. Какие временные планы сопоставляются в этом тексте?
• 3. Рассмотрите речевые средства выражения временных отношений. Какую роль они играют в создании художественного времени текста?
• 4. Какие проявления (формы) времени представлены в тексте рассказа «Студент»?
• 5. Как связаны в этом тексте время и пространство? Какой хронотоп, с вашей точки зрения, лежит в основе рассказа?